Reconstitution des vases à reliefs monochromes d’Alaca Höyük et d’Eskiyapar

L’engobe employé pour la confection du vase est atypique puisqu’il s’agit d’un engobe blanc uniformément appliqué et poli sur toute la surface extérieure du vase. L’utilisation d’un engobe blanc n’est en soi pas extraordinaire,^[14] on le retrouve d’ailleurs abondamment dans les reliefs polychromes mais plus rarement dans un emploi exclusif pour rehausser les reliefs. À Boğazköy les reliefs uniquement engobés de blanc représentent environ 10% du corpus.^[15] D’une façon générale, la céramique à engobe blanc devait se distinguer de la production ordinaire, comme nous le rappelle la découverte d’un vase ostentatoire à tête de taureau en ronde bosse à Boğazköy.^[16] Au premier registre, situé sous le col du vase, quatre personnages peuvent être restitués. Un individu imposant (1) a la tête orientée vers la gauche et le torse représenté de face avec les mains sur les hanches. Sa tête lourde, massive et large est dominée par l’œil, représenté de face. Le cou trapu, incisé, disparaît sous le col en V d’un vêtement décoré d’incisions de rectangles barrés d’obliques. Le personnage à sa gauche (2) porte un bonnet pointu, incisé de deux lignes horizontales ayant chacune un petit triangle incisé.^[17] Du fragment (B) est conservé le bras d’un musicien tenant des cymbales/un tambourin (3) et la tête d’un personnage au bonnet pointu et au nez triangulaire (4). Au deuxième registre seuls deux personnages sont identifiables, même si deux silhouettes se devinent à la fracture de chaque côté du tesson C. Les personnages de profil tiennent un objet circulaire dans la main, cymbale pour le premier (6), un miroir saisi par son manche pour le second (8). À la différence du premier registre, les habits sont décorés d’incisions circulaires faites au poinçon et un vêtement est marqué par un rectangle barré de deux diagonales. Cet élément fait penser à une poche cousue sur le vêtement. Les têtes, de modelé fruste, se distinguent par l’absence de couvre chef ; une longue mèche de cheveux court par-dessus l’épaule du personnage de droite (8). Le troisième registre, qui était le plus long, est de loin le mieux conservé. Le fragment E se scinde en deux représentations distinctes : sur la gauche un groupe de trois personnages assis (9-11) et sur la droite deux personnages se déplaçant (12-13). Les trois individus assis sont représentés de profil, de droite, leurs vêtements et leurs postures sont identiques. Ils reposent sur un socle arrondi et évidé, les jambes tendues en avant. Les figures replient les bras en avant du buste et tiennent de gauche à droite, un objet circulaire (9) puis chacun un bol similaire (10-11). La coupe à la main fait plutôt écho à la position de prêtres (? ) assis sur des sièges.^[18] Chaque vêtement poinçonné sur toute sa surface est serré à la taille par une large ceinture. Les têtes sont grossièrement modelées : la joue gonflée, l’œil large en amande avec un nez considérable. Ils portent une tiare (? ) ogivale qui laisse dépasser la chevelure sur la nuque. Les poinçons remplissent également le vide entre les personnages tel un horror vacui. Au devant de la scène, une bande en relief est régulièrement divisée par des incisions horizontales, délimitant des rectangles, eux-mêmes poinçonnés. Cette bande en relief rappelle les représentations d’architecture hittite, en particulier le fragment de Bitik.^[19] Tout comme sur celui-ci, on remarque une différence d’échelle entre les individus assis et ceux se déplaçant. Cette dichotomie insiste sur la distinction entre intérieur et extérieur, dont l’opposition est renforcée par l’horror vacui qui ne se retrouve pas au-delà de la bande en relief : les personnages sont assis à l’intérieur d’un bâtiment. Peut-on vraiment envisager de préciser la fonction du bâtiment ? À côté de cette scène, six figures (12-17) se déplacent vers la droite dans de longs vêtements similaires mais qui varient dans leur décoration. Trois robes sont poinçonnées ; deux, unies, et les trois dernières se terminent par un ourlet incisé. À l’avant, un individu de plus petite taille (17), au vêtement uni, tient la hampe d’un objet disparu. Il est précédé d’un animal.^[20] Le dernier registre est presque totalement perdu. On reconnait sur le fragment H la tête d’un personnage au rendu grossier (21), l’oeil en amande, le nez disproportionné. Face à lui, une bande en relief verticale, décorée au poinçon, rappelle fortement la bande du tesson E interprétée comme un élément d’architecture. Les poinçons dans les espaces vides autour du personnage nous inclinent à reconnaître la matérialisation d’un intérieur. Le fragment I, à la position incertaine, illustre la partie inférieure d’une jupe (? ) triangulaire à ourlet incisé (20). Enfin, l’élément fragmentaire du quatrième registre (19) reste énigmatique.

Les parallèles que l’on peut avancer pour comparer notre œuvre sont rares : par rapport aux autres productions le style de cette jarre est atypique. Les têtes des personnages du vase d’Alaca Höyük sont grossières, disproportionnées. D’un point de vue technique, on distingue aisément que les reliefs ont été confectionnés à la boulette,^[21] puis achevés par le travail d’incision au couteau et au poinçon. Les décors des vêtements, en particulier les incisions circulaires faites au poinçon, se retrouvent sur d’autres exemples connus : le vêtement d’un personnage monochrome d’Alişar (fig. 2)^[22] ; la ceinture, le corps et la bourse d’un personnage monochrome de Boğazköy (fig. 3);^[23] et sporadiquement sur les animaux à Boğazköy,^[24] ou à Eskiyapar.^[25] Bien que ces parallèles soient de styles différents, puisqu’ils s’inscrivent dans la lignée des représentations stéréotypées de la céramique à reliefs, ils sont tous monochromes et recouverts d’un engobe épais, rouge ou brun. Pour la céramique à reliefs, l’utilisation d’incisions est également peu répandue étant donné que là encore, la majorité des reliefs étaient mis en valeur par l’utilisation de couleurs bigarrées. À nouveau, ce sont les tessons monochromes qui forment les meilleurs parallèles : le tesson monochrome rouge, déjà cité et découvert à Boğazköy (fig. 3), d’un personnage décoré de poinçons où les incisions soulignent la bordure de la ceinture, l’extrémité des manches et l’articulation de la hanche;^[26] l’ourlet des figures frontales entourant un col filiforme d’une jarre à Alişar ;^[27] un personnage monochrome blanc sur le col d’une bouteille de Boğazköy ;^[28] le long vêtement incisé d’un bandeau de chevrons à l’arrière d’un personnage d’un vase de Boğazköy.^[29] En ce qui concerne les types de vêtements, T. Özgüç avait proposé une classification à partir du vase d’İnandıktepe,^[30] mais les ornements de ceux-ci sont peints et de style différent ce qui ne permet pas d’établir de comparaisons. Seul le vêtement de l’acrobate 58 d’İnandıktepe,^[31] dont le col et les manches sont peints de traits obliques, offre un bon pendant au personnage 1.

Quelles conclusions tirer des rapprochements fournis ici ? Tout d’abord, tant du point de vue du style que de la facture, le vase à quatre registres d’Alaca Höyük se distingue de la majorité des reliefs qui appartiennent au groupe polychrome. Les meilleurs parallèles proviennent du corpus monochrome, même si au sein de cette production la couleur de prédilection de l’engobe semble avoir été le rouge-brun. Les vêtements n’offrent pas de points de comparaisons à ce qui est connu et le style des personnages est sans pendant. Seule l’utilisation du poinçon et du couteau, relevée ici ou là, permet d’établir quelques comparaisons. Cette facture atypique soulève la question d’un atelier, mais la répartition étendue des fragments comparables (Boğazköy, Eskiyapar, Alişar et Alaca Höyük) ne permet pas de conclure. En contrepartie, il faut souligner les éléments qui rattachent le vase à la production de céramique en reliefs : sa forme de jarre, la division en quatre frises de reliefs marquée par des lignes d’appui, la dichotomie intérieur/extérieur, l’aspect général de la représentation alliant musiciens, animaux et cortège de prêtres (? ). Nous sommes là face à une représentation dont le motif global ne surprend pas, mais dont l’interprétation des détails pose problème. En ce qui concerne sa datation, celle proposée par T. Özgüç pour le niveau 3b de la phase II, qu’il identifie dans son même article à la période Hittite ancienne (ca. 1650 - 1500), correspond bien à celle que l’on attend pour ce type de vase. En effet, il semble désormais bien établi, notamment grâce aux dernières découvertes, que les jarres à quatre frises à reliefs datent de la période Hittite ancienne (fig. 8), période antérieure à l’évolution vers des schémas de composition plus libres sur d’autres formes de vases.^[32] Quant au lieu de production du vase, aucun élément ne permet vraiment d’apporter des informations, faute d’analyse de pâte et à la vue de la répartition des parallèles convaincants. D’après la documentation, une attribution en Anatolie centrale, quelque part entre Bitik et Alişar est raisonnable, mais manque de précision.

À l’évidence, le vase s’apparente à ceux qui possèdent quatre frises ornées d’une procession réunissant, entre autres, des musiciens. Trois fragments peuvent être placés sans difficultés au registre supérieur (A-C). Là, sont représentés deux bovins allongés, couchés sur la ligne d’appui, les jambes repliées sous le corps. Les quatre jambes illustrent un beau jeu de perspective où celle au premier plan est plus grosse. La queue passe sous les jambes et remonte sur le milieu du corps. L’encolure montre une dépression entre le corps et la tête soulignant le relief du taureau. La tête, entièrement de profil, est bien détaillée avec corne, oreille, œil et naseau. Comme on peut le retrouver sur un tesson stylistiquement très proche d’Alişari,^[36] la frontalité est une des solutions choisies par les artistes hittites pour représenter les cornes même si le plus souvent les deux cornes étaient représentées de profil, encadrant la tête.^[37] Sous chaque taureau, de l’autre côté du bandeau en relief, court un motif en vaguelettes. Pour le taureau tourné à droite (4), le motif est interrompu par un élément brisé dont la nature est inconnue. À la droite du taureau tourné sur la gauche (1), l’extrémité pointue d’une aile en faible relief (2) dépasse du troisième registre et interrompt le motif en vaguelettes ainsi que la ligne d’appui. Cette aile s’unit à un bourrelet en haut-relief incurvé. T. Özgüç proposa de reconnaître un fragment de cercle et ainsi de reconstituer un disque ailé. La présence du bourrelet incurvé pourrait autrement indiquer le bras d’une divinité. Il faut admettre que la forme de l’aile est plus similaire à celle du dieu ailé conservé au Metropolitan Museum of Art de New-York,^[38] qu’à l’image du disque solaire ailé que nous connaissons à travers la glyptique ou la sculpture monumentale uniquement à partir du XIVème siècle en Anatolie.^[39] Entre ces deux bovins nous avons placé le relief représentant la tête d’un dieu de profil, tourné sur la droite. Celui-ci est encadré, au minimum dans la partie supérieure par une bande en relief arrondie qui tombe à la verticale derrière lui. Il est coiffé d’une tiare ovoïde munie d’une paire de cornes ce qui assure l’identification à un dieu. Le visage à la partie inférieure perdue, est mis en valeur par l’œil surmonté d’un sourcil, la pommette saillante, le nez pointu et l’oreille en forme de S. La haute coiffe du dieu interrompt la bande supérieure du registre qui court horizontalement. Devant le dieu on distingue un méplat arrondi alors qu’il lève la main droite en arrière et saisit un objet oblong à rainure centrale qui scinde la face avant en deux pans. Malheureusement, la brisure sous le poignet rend la lecture et l’interprétation difficile. Il nous semble qu’un manche ou une hampe dépasse sous les doigts de la main, sans pouvoir préciser s’il est brisé ou non.^[40] L’objet tenu dans sa main apparaît comme un unicum, il ne ressemble pas à un fer de lance, qui est typiquement représenté dans l’iconographie hittite par un triangle allongé,^[41]et le soin général de la figure ne permet pas d’envisager une représentation fautive d’un objet si commun. De plus, une lance portée par la main arrière semble improbable ; dans ce cas il pourrait plutôt s’agir d’une masse d’arme (? ),^[42] ce qui serait en meilleure adéquation avec la position de la main (voir infra). La bande en relief qui encadre la tête de la divinité ne peut se comparer qu’à celle de la charrette dépassant la ligne du registre supérieur dans la jarre d’Yörüklü - Hüseyindede Tepesi.^[43] S’agit-il, ici, de l’évocation d’une architecture devant laquelle se trouverait le dieu ? Sous ce tesson, nous avons placé en correspondance le grand fragment E représentant un personnage monté sur un cerf, identifié avec la divinité reconnue dans l’écriture cunéiforme dKAL. La divinité debout, la jambe droite avancée, est court-vêtue et une longue mèche de cheveux en relief longe l’arrière du personnage. En association avec le cerf nous avons placé le tesson F qui semble concorder avec l’enjambée du cerf.^[44] Seul un autre fragment peut être attribué au deuxième registre (D). On reconnait une longue jambe effilée (5) de profil et dont le pied est situé en avant d’un objet convexe qui pourrait représenter un autel (6). Est-ce que la jambe svelte (5) pourrait être en lien avec « l’aile » (2) ? Enfin, le quatrième registre regroupe des musiciens dont un luthiste (10) qui fait face à une personne qui se dirige énergiquement à sa rencontre mais dont seule la jambe avant est conservée (11). Le luthiste porte un pagne court et un châle (? ) que l’on devine entre le coude et la cuisse droite. À sa droite et à sa gauche, j’ai fait figurer le corps de personnages en vis-à-vis, qui ont les bras levés dans la posture typique des joueurs de cymbales/tambourin (9, 12). Le personnage tout à gauche (8), de plus petite taille, les épaules de face et les bras abaissés saisi un objet de sa main gauche, difficilement identifiable.

Au niveau de la facture, ce vase monochrome s’inscrit bien dans le style des reliefs polychromes, et le modelé du dieu, très différent des visages du vase d’Alaca Höyük, souligne que le style de ce vase est beaucoup plus proche de la tradition des vases polychromes : il correspond aux stéréotypes connus. Issu de la céramique, seul un relief monochrome peut être comparé à la reconstitution de la divinité d KAL (fig. 4). Il s’agit d’un personnage à la mèche de cheveux dépassant sur l’épaule, il lève le bras en arrière mais sa main est perdue ce qui nous empêche de comparer l’objet saisi ; il tient un élément rectiligne dans la main gauche, hampe ou bride (? ) mais ne porte pas de tiare à cornes . Dès lors, il est indispensable de s’interroger sur les différentes représentations de la divinité que nous connaissons pour élargir le champ des comparaisons. L’écriture cunéiforme d KAL, qui peut être augmentée de compléments phonétiques, recouvre tout un ensemble de divinités protectrices, que l’on connait nominalement (ex. Inara, Kurunta, Lullayama) ou qui sont attestées pour des institutions (ex. le palais, le temple) ; il existe également des divinités protectrices personnelles.^[45] C’est grâce aux textes bien connus des descriptions d’images divines que le dieu perché sur un cerf a été identifié avec la divinité d KAL. La description notoire du dieu protecteur de la ville de Wiyanawanta est explicite à ce sujet  : « d KAL.LÍL. Idole  : une statuette d’homme en or, debout, [casqué].^[46] Dans la main droite il tient un arc en or ; dans la main gauche il tient un aigle d’or (et) un lièvre d’or, un poignard d’or — dessus des fruits d’or. Il se dresse sur un cerf debout ».^[47] Cette description a été associée à différentes représentations où le plus souvent le lituus remplace l’arc comme sur la petite plaquette en stéatite de Yeniköy;^[48] le rython de la collection Norbert Schimmel,^[49] ou le pendentif en argent découvert à Chypre.^[50] On retrouve le dieu dKAL représenté masse d’arme à l’épaule sur un sceau des archives de Nişantepe,^[51] ou arc à l’épaule sur la stèle d’Altınyayla.^[52] L’oiseau est un attribut de la divinité, qui n’est pas toujours présent. Les études précédentes ont montré que ces représentations distinctes devaient symboliser différentes divinités protectrices.^[53] L’adéquation bien établie entre le cunéiforme d KAL et le hiéroglyphique (DEUS)CERVUS insiste sur la symbolique du cerf,^[54] un des attributs des divinités protectrices, dont la continuité entre l’époque des Comptoirs de Cappadoce et le Royaume hittite semble évidente.^[55]

Sous une iconographie légèrement différente, on reconnait le dieu protecteur d KAL dans un personnage en lapis-lazuli d’Aššur (fig. 6). Sous un aspect de chasseur, il tient un oiseau, un lapin et un poignard/masse d’arme(?) ; von der Osten-Sacken pensait à un lituus.^[56] L’objet ressemble à celui tenu par le dieu d KAL dans ma restitution du vase d’Eskiyapar.^[57]

Dans la restitution proposée, une identification à une divinité d KAL, grâce à la présence du cerf ne pose aucune difficulté et l’arme tenue se rapproche de celle du pendentif d’Aššur. La position arrière du bras trouve écho dans l’empreinte d’un sceau syro-anatolien d’Emar (plus tardif) où le dieu d KAL, perché sur un cerf, tient une masse d’arme dans sa main levée vers l’arrière (fig. 7).^[58] La comparaison est particulièrement intéressante puisqu’elle ne s’arrête pas à la posture du dieu mais également à l’utilisation du champ de la représentation. En effet, le programme iconographique du cylindre A78 se développe grâce à un «  double registre partiel, cette formule étant certainement à mettre à l’actif d’influences syrienne et mitanienne ».^[59] Cette organisation est un parallèle exact à celle du vase d’Eskiyapar où le Dieu au cerf est représenté sur deux registres et l’empreinte déroulée sur la tablette ME 13 place le dieu exactement en son milieu.^[60] Lors de son commentaire sur le groupe des cylindres syro-hittites, Beyer établit «  l’empreinte A78 présente une disposition tout à fait originale : au registre supérieur un orant royal est placé face au groupe des hiéroglyphes du nom du propriétaire. À l’autre extrémité, occupant toute la hauteur du champ, la figure du dieu au cerf est ainsi mise en valeur ».^[61] Cette indication est très précieuse car la représentation d’une divinité sur deux registres est pour la céramique à reliefs également extraordinaire. Même si les sceaux d’Emar sont datés du XIVème siècle, n’y a t-il pas un jeu d’influences similaire ? Non seulement la position de la divinité, mais aussi l’ordonnance en deux registres correspondraient à des influences méridionales. On remarque d’ailleurs, dans le cas de la jarre représentant le dieu de l’Orage d’Alep,^[62] que J. Seeher a envisagé une origine syrienne du motif.

La place de cette œuvre au sein des vases à reliefs n’est pas aisée à déterminer. La forme de la jarre, le style des personnages, le motif et la division en quatre registres nous indiquent que le vase appartient à la période Hittite ancienne (fig. 8). Encore peut-on suggérer une production plus tardive que les vases d’İnandıktepe et de Yörüklü - Hüseyindede Tepesi, par l’abandon de la représentation strictement divisée en registres et par la représentation d’un personnage sur deux registres, tendance qui aboutira à la disparition complète des registres selon le modèle admis.^[63]

De très bonnes questions ont été soulevées par J. Seeher, lorsqu’il s’interroge sur le lieu et l’origine du vase ou de l’artiste qui a produit la frise illustrant des sphinx et le dieu de l’Orage d’Alep embarqué sur son char tiré par des bœufs. Pour le vase d’Eskiyapar la pâte micacée implique une pâte différente de celle des autres vases découverts à Eskiyapar,^[2] et atteste sans aucun doute d’une origine différente des vases — ce qui permet de relever un phénomène d’échanges, largement supposé pour les vases à reliefs mais attesté pour la première fois. Quant au lieu de production, on peut proposer à titre d’hypothèse, et si l’on se fonde sur l’iconographie, une attribution aux régions méridionales du Royaume ; ou du moins que l’artisan ait baigné dans ce milieu.